郑炀

　　AI长剧《后西游记》“花果山篇”播出后，围绕它的讨论大多停留在“首部”的意义、资本市场的涨停与百人剧组的分工上。倒是总导演李东珅在接受采访时做的一个判断值得留意：他认为AIGC影视的根本在于“单帧逻辑”，创作者须从头脑中彻底放弃对摄影机的控制，把首帧与尾帧之间的过程交给模型。

　　然而，生产端的摄影机固然可以退场，潜藏于观众意识当中的“摄影机”却迟迟未走。屏幕前的观众仍以百余年摄影影像所培养的眼睛，逐帧核验这部剧的每一处细节。那么对于创作者来说最为关心的问题就是，当影像不再经由摄影机生成，观众何时才能不再“看见”AI，而只看见故事？

　　“单帧逻辑”与“验收式观看”

　　依该片导演的介绍，其制作影片时大模型生成的单个镜头最长不过十五秒，每个镜头至少需要首尾两个定帧，一集四十分钟便意味着至少三百二十个定帧。这一生产方式的转变，在屏幕上留下了清晰可辨的痕迹。孙小圣的尾巴时长时短，花果山的地貌时而黄沙漫漫，时而林木葱郁；主创自己也承认，部分观众反馈猴类角色形态不一致、手脚细节近乎真人；更有网友把庆典上猴群化作灰烬的段落戏称为“灭霸打响指”。诸如此类的观察，构成了当下关于《后西游记》讨论的主干。

　　观众搁置了对孙小圣身世与花果山劫难的关切，转而以技术验收员的身份逐帧核查画面的完成度。换言之，屏幕前的人与其说在看一部电视剧，毋宁说在不遗余力地捕捉AI的痕迹。

　　这些“穿帮”之所以格外醒目，根源恰在摄影机的缺席。

　　摄影影像的力量源自其客观性：它经由光学与化学过程从现实中直接生成，观众对其抱有近乎天然的信任。在这层信任之下，还隐藏着摄影机赠予电影的一份“免费馈赠”，即连续性。实拍之中，演员的道具尾巴不会在两个镜头之间随意伸缩，外景地也不会从林莽倏然变作荒漠，物理世界本身替创作者担保了时空的前后一致。AI影像的“单帧逻辑”褫夺了这份担保：镜头与镜头之间不再共享同一个现实，每一帧的一致性都必须在模型的穷举中反复校验。模型生成视频片段时尚无记忆，无法识别跨镜头的角色关联与人物成长关系，成片中的细微违和感即根源于此。可见，所谓“AI味”，首先是连续性失去物理担保之后的症候，画面精度的欠缺倒在其次。

　　这种验收式的观看，倒令人想起电影初生时的“吸引力”。电影诞生之初，观众首先惊异的是活动影像本身，至于银幕上讲述了什么，反倒无足轻重；直到动态影像本身不再成为新闻，人们的注意力才得以转向人物与情节。今日的“AI味”，同样是观众在特定历史阶段形成的媒介辨识力。不过，画面崩坏、形态漂移之类的问题，终将随模型迭代而逐步消减；生成模型从海量数据中求取“平均值”的内在机制，将使画面天然趋向光洁、匀称、过度完整的“标准美”，这一层“AI味”恐怕不会随技术进步自行消散。

　　一截尾巴：从“猴戏”到“物种”

　　在《后西游记》的诸多“穿帮”之中，孙小圣的尾巴最耐人寻味。

　　据导演介绍，剧集前期少年石猴的表演灵动自然，待其长成身披盔甲、手持金箍棒的成年形态后，动作与表情却骤然僵硬。团队逐一剥除配饰排查无果，最终发现症结在于成年孙小圣的人设参考图漏画了尾巴；补上约一厘米长的尾巴之后，表演即刻恢复正常。他的解释是：无尾的人设会使模型默认这是真人演员戴着面部假体扮演猴子，有尾则被判定为原生猴类角色。为配合模型的这一逻辑，剧中主要角色均有明确的物种设定：通臂是长臂猿，孙小圣是金丝猴，老猕猴属猕猴。

　　假使导演对原因的分析准确，那就说明在模型所习得的视觉经验中，“人扮猴”与“真正的猴”分属两套截然不同的表演体系，而前者被默认为僵硬、受限的。可是，中国观众记忆中最深入人心的美猴王，恰恰是“人扮猴”。86版《西游记》中，出身绍剧猴戏世家的六小龄童以戏曲程式塑造孙悟空，抓耳挠腮、手搭凉棚、金鸡独立，一招一式皆有来历；剧集中那些以今日眼光看来相当粗糙的蓝幕抠像与威亚，并未妨碍几代观众为之着迷。原因在于，该剧从戏曲中借来了一套稳定的假定性：演员是人，观众知道那是人；龙宫是鱼缸，观众也知道那是鱼缸。观演双方心照不宣地遵守这份契约，粗糙的特效便不再构成出戏的理由。中国戏曲“一桌二椅”可演千军万马，依凭的同样是这份契约。

　　如今大多数的AI影像，包括《后西游记》，走的是另一条路。以金丝猴、长臂猿、猕猴区分角色，追求的是物种层面的写实，这与模型本身的写实倾向一拍即合。问题在于，这套物种写实并未统摄全剧。披风与盔甲沿袭的是游戏美术的造型逻辑，猴群化作飞灰的段落让观众联想到好莱坞超级英雄电影，萌化的幼年石猴又带着动画片的稚气。纪录片、游戏、好莱坞、萌系动画，数套假定性在同一部剧中轮番登场，观众始终无法在任何一套约定中安顿下来。孙小圣忽长忽短的尾巴，恰是这种失序在画面上留下的“物证”：模型在“原生猴类”与“人扮猴”之间的摇摆，被一截尾巴的长短如实记录下来。

　　神魔题材的“豁免”与花果山的地理

　　诚然，选择神魔题材本身，已为AI的技术短板预留了余地。天宫地府、腾云驾雾、口吐人言的猴子，皆无现实原型可资比对，观众对“AI味”的容忍度自然大为提高。芒果以“西游”开启AIGC长剧，看中的除了这一IP的国民度，还有神魔题材所提供的天然“豁免”。

　　但“豁免”是有限度的。神魔题材免除的只是现实参照，免除不了文本参照与内部逻辑。在《西游记》原著中，花果山是东胜神洲傲来国近旁海中的一座名山，经由数十年来各式各样西游影像的沉淀，它的青峰、瀑布与水帘洞早已沉淀为观众心中稳定的视觉记忆。如今花果山在各种景象之间来回变换，失守的便不止于“严谨”，还有神魔世界赖以成立的内部秩序与世界观。值得玩味的是，主创在访谈中指出吴承恩未曾到过西北，致使《西游记》出了长安便失去地理性，并表示将以明确的地理与历史背景介入取经路，第一季计划把故事推进到吐鲁番一带。然而，取经路尚未开启，作为起点的花果山却已先失去了地理依凭。

　　改编层面亦复如是。鲁迅在《中国小说史略》中概括原著，称小圣辅佐半偈西行“虔求真解”，同时认为其行文造事均不及《西游记》。原著文采固然逊色，却自有锋芒：从“文笔压人，金钱捉将”到唐长老遭迂儒刁难而断粮，诸回目所见皆是作者对世风的讥弹。剧集则以十长老集体石化、猕猴王借牛魔王之名图谋夺权开篇，将讽世的寓言改写为悬疑与权谋交织的少年成长叙事。这一取向从商业考量上自然无可厚非，但它意味着观众进入故事的通道，主要依赖悬念的钩子与情节的推进；原著那种以世相讥弹激起共鸣的力量，在改编中已所剩无几。

　　何时不再“看见”AI

　　技术层面的问题，终将随迭代得到缓解。传统影视作品一经拍摄完成即告定型，技术进步只作用于后来者；AIGC剧集却把技术的演进写进了作品内部。今日令人出戏的尾巴与地貌，在后续篇章中或许会悄然稳定下来。

　　然而连续性的修复，并不自动带来媒介的“透明”。“透明”与否，最终取决于故事能否把观众的注意力从生成机制那里夺回来。AI影像的难题不在于“生成得有多像”，而在于如何让生成机制从观看中退到幕后。观众只要还在留意人物是否由AI生成、动作有无“AI味”，就尚未真正进入故事；唯有当技术痕迹逐渐隐退，观众开始关心人物的沉默、关系的微妙变化以及历史时空本身的情绪，媒介才能开始变得透明。平心而论，《后西游记》并非没有这样的时刻。青萝殒命后，通臂决意赴罗刹国复仇，临行前与孙小圣有一场交心的对手戏，不少观众从中读出旧时代落幕、前路未卜的苍茫。自然，在这样的段落里，很少有人再去数孙小圣的尾巴有多长。

　　AI影像跨过门槛的标志，或许不在观众能否分辨“AI味”，而在观众是否还在乎这一点。当“AI味”本身不再构成观看焦点，技术才算真正退回媒介的位置——一如今天没有观众会因为影片由摄影机拍摄，便专注于摄影机本身。忆昔胶片退居幕后之后，又以“胶片感”之名被创作者刻意召回。“AI味”的命运或亦复如是：先被技术逐步消除，再于某一天被重新拾起，化作可供调度的风格语言。只是在那一天到来之前，《后西游记》须先回答一个比技术更古老的问题：孙小圣这趟西行，究竟要取回怎样的“真经”？

　　（作者为上海师范大学影视传媒学院副教授）