◎寄溟

　　编者按：

　　著名剧作家罗周于去年携六部新创剧目亮相北京，其展演的开幕式剧目，是她与昆剧表演艺术家石小梅合作的“三部曲”的最终章《六道图》。本文作者梳理了石小梅的表演之路，还分析和评论了与石小梅密切合作的剧作家罗周的创作，从而探讨罗周笔下“诗化戏曲”的利与弊。

　　石小梅的冷与旁观

　　石小梅的表演风格以冷峻著称。

　　虽说在石小梅的表演中，人物的喜怒哀乐其实都更加放大，情绪的表演色彩更浓，节奏尺寸的变化更大，但总归来说，还是更突出冷的一面，哪怕是大笑，其底色也是冷的。她的表演似乎永远都带有一种旁观性，与其他角色总有一段不可逾越的心理距离。她作为表演艺术家的“我”一直都比较明晰地存在于舞台之上、角色之外，并对剧中人投下一种冰冷的俯视目光。在悲剧人物的表演中，石小梅的冷与旁观体现在人物似乎“已经读过剧本”，这些人物对自身悲剧命运有了认识，从而体现出一种接受命运的勇气，这更加深了人物的悲剧性和英雄特质。

　　石小梅最擅长、演出效果最好的人物，都是这种类型的悲剧英雄，如《桃花扇》中的侯方域，《白罗衫》中的徐继祖。侯方域面对的是一个无法挽回的王朝，在巨大的世变之中，他无法拯救国家，无法把握个人的命运，也无法把握与李香君的情爱。他批判权奸，襄助史公，做了相当多的努力，可是无补于大厦将倾的悲剧结局。而徐继祖则更是一个被悲剧命运所塑造的英雄——生养之恩与血亲之仇如山之重，都压在他一人身上，成为他无法拒绝、必须面对的命运。虽然在原本《白罗衫》剧情中，徐继祖的选择可能并不困难，儒家的价值取向自然使他顺遂地选择为血亲报仇。但在当代观念中，我们无法回避养育之恩的事实。正如石小梅版本中，新加的曲牌“江儿水”里面所说的“心头一杆秤，情义两难平”。徐继祖被持续地放置在生育之恩与养育之恩相龃龉的两难情境中，以《诘父》而非《报冤》来命名最后一折，即认可徐能为父，同时反复强调徐能十八年当爹又当妈的养育之苦，持续凸显徐继祖面对的这种无解的道德困境。

　　《桃花扇》《白罗衫》这两部戏的最后一刻是比较一致的，石小梅饰演的角色化成“纪念碑”，成为戏剧的终点，凭吊着之前的一切——送走了李香君的侯方域，得知养父徐能自尽的徐继祖，都独自站在舞台中央，茫然、失神。戏剧高潮过去了，所有舞台的追光都在他的身上，他承受着所有人的注视，化成一座“纪念碑”，成为时代过去之后的孑遗物，纪念时代和命运所造成的悲苦。

　　不过，如果这种“纪念碑”式的、带有某种冷峻的超越性的表演流于平庸，则会显得符号化，乃至只是表演某种“高冷范儿”，因而不“入戏”。其实，冷峻的超越性的前提是内心的丰盈，只有体尝人物的艰辛，才能谈得上对人物处境的旁观。而体尝、共鸣于这种极端情况下的悲剧人物，是一种极高的要求。《桃花扇》的末场，最后两人隔着一扇庙门，但终于未能相见，石小梅饰演的侯方域看似白水一样的没有身段的表演，其实是波涛汹涌。虽然无言，但那种醇厚的感情，完全要通过演员的内心和全部的身体机能展现出来。

　　编剧追比古人是可能的

　　时代造就的演员如此，编剧亦然。

　　石小梅的艺术有突出的当代性。与汪世瑜、岳美缇、蔡正仁等其他小生表演大师相比，她在传统折子戏方面的代表作，并不算多。其代表作以新编戏为主，如《桃花扇》《白罗衫》，以及后续跟罗周合作的诸多作品，如《二胥记·哭秦》《春江花月夜·乘月》和《六道图》“三部曲”，都能够在舞台上立得住。可以说，在当代昆曲界的艺术家中，能够为昆曲舞台留下如此多可以持续演出的新编戏作品，还是罕有其匹的。戏曲从来有新编，但是新编戏作品如何在当代中国的语境下能够在舞台上留得住，是中国戏曲长期以来的课题。就昆曲而言，江苏省昆剧院的新编戏作品应该是当下观众最买账的。这不仅与演员的素养有关，更与张弘与罗周两位编剧的前后相继、师生相传的努力分不开。

　　石小梅最重要的合作者是她的先生张弘，她最重要的作品《桃花扇》《白罗衫》，包括精华版《牡丹亭》，都出自张弘的改编。不单是为石小梅量身定做、扬长避短，贴合她的表演风格气质，也给其他的角色以充分的塑造。这当然与改编的原作本身具有经典性有关，人物塑造自然丰富立体。但同时，这也与改编者的创作素养有关。笔者曾经论述过张弘与石小梅合作的“一戏两看”《桃花扇》，除了“修旧如旧”、主要采用传统剧本和曲谱的《题画》，我以为最好且最有意义的一折是《逢舟》。《逢舟》对原作有极大的改动，但以折子戏演出的视角来看，真是大作手改动的好作品，张弘塑造了一个令人印象深刻的最终沦为社会底层的女性李贞丽。

　　而罗周则恰恰相反，擅长写男性。

　　罗周是石小梅后期最主要的编剧合作者。在近十几年的戏曲舞台上最具有代表性和影响力的剧作家，大概非她莫属。她创作的一百多部戏曲剧本，不仅涵盖了昆剧、京剧和众多地方剧种，还多次获奖，并能在市场中获得良好的表现，戏曲界遂有“罗周现象”之称。毫无疑问，罗周是一个有着良好文学素养的编剧，在当下戏曲创作者普遍较为缺乏古典文学修养的状况下，她充满才情的古典文字，自然显得光芒四射。有戏曲学者曾认为，我们今天不可能写出有古典文学美感的戏曲作品，因为我们的古典文学素养连古代的三流文人都赶不上。而罗周证明了在戏曲写作上，文字追比古人是可能的；“罗周现象”证明了，编剧对文字美感的追求，以及提升自身的古典文学素养是应该的。这是评价罗周及“罗周现象”的一个基本前提，戏曲界需要文学素养，尤其是文学的审美素养。

　　“诗化戏曲”走向极致化

　　罗周与石小梅合作的“三部曲”是三出折子戏，其中《哭秦》源于罗周早先的话剧《春秋烈》。《春秋烈》的故事框架应源于明代孟称舜所著的《二胥记》，笔调有鲁迅《故事新编》之余绪，语言中机锋时见。因此，罗周在最终拿出《春秋烈》的最后一幕并改编为昆曲折子戏的时候，也就很自然地采用了《二胥记·哭秦》的名称。《春江花月夜·乘月》则改写自罗周的成名之作《春江花月夜》的末场，因此也有全本的名称在前，而这一“全本”是可供当代剧场一晚演出体量的传奇作品，与孟称舜《二胥记》全本的意涵很不一样。《六道图》其实被称为折子戏还有点不恰当，因为这部戏并没有“全本”所在，是一个独立成章的短戏。

　　总的来看，《哭秦》虽完成最早，但我以为却是这三部中最好的一部，而《乘月》次之，《六道图》再次之。

　　《哭秦》的好当然与石小梅的表演风格有密切联系。申包胥同样是一个悲剧英雄，原作《二胥记》本就带有某种历史剧本的命定色彩。伍子胥亡楚，申包胥复楚，在开始就经由他们两人口中说出，具有某种“谶”的色彩，《覆楚》《复楚》分别成为上本和下本临近结尾的折目标题。这种戏剧性在罗周的《春秋烈》中也保留着，而且更加直白地多次用剧场和角色做譬喻，给历史行动者以动机。因此，《哭秦》中的申包胥，同样是在完成一个命定的、早已写就的人生剧本。当伍子胥完成了“亡楚”的部分，申包胥便开始行动了：来到秦邦，身形瘦削，无水无食，七日七夜，苦乞苦求。“求”的过程，罗周采用的是一个相当简单，但却精妙的戏剧结构，即仁不能动人，说义难以成事，一说利字，十万秦师，顷刻便至。虽然申包胥最后如此乞来了秦师，光复了楚国，但是“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”，申包胥坚持的“仁”“义”终究是消亡了。因此申包胥虽然完成了任务，但是他的结局终究是悲剧，价值被践踏，精神被蹂躏。他形销骨立，终于成为乱世中曾经存在过的“仁义世界”的纪念碑。“长揖别江汉”，从楚地独自踏上求助征途的申包胥，最后对着自己也对着台下，念叨“愿来日，直向人心挽狂澜”，我看到此处，心有戚戚焉。而同是“九转货郎儿”的曲牌，在江苏省昆剧院的另一部作品《眷江城》中却毫无这样的动人魅力。

　　从《哭秦》《乘月》到《六道图》，以及罗周后来所写的《诗宴·唐才子传》，都有一个比较明显的变化——“戏”所依傍的“事”变小，“诗”与“艺术”逐渐成为核心。在《乘月》和《诗宴·唐才子传》中，这一点体现得尤为明显。《乘月》谈不上是悲剧，而只是“淡”，辛夷的“淡”、游魂张若虚的“淡”，大唐盛世一去不复返也只有“淡”，其核心只有一曲由昆腔呈现的《春江花月夜》。因为“淡”，所以表演也就容易变成某种姿态的展示。诗人行吟，大概只有昆曲《太白醉写》写出了戏剧效果，而又只有书卷气十足的俞振飞能演好。而且《太白醉写》并不是只为诗所写的戏，其中李白、高力士、贵妃的形象都鲜活生动。但后来的《诗宴·唐才子传》，基本上是为了诗歌所写的戏，这一点倒是与电影《长安三万里》有点像。可是戏毕竟不是诗，中国戏曲的文辞确实是具有诗性特质的，但文辞之上的戏同样重要。

　　罗周后来的这类创作可以被归为某种“诗化戏曲”，但这些“诗化戏曲”或许更适合被命名为“以戏为形式的诗”：美好的文辞，有一点柔柔淡淡的故事，加一点“小情调”。这可能是她对之前的浪漫故事类戏曲写作的自然延伸。而浪漫的抒情，如杨柳拂过水面，但没有投下石子激起的浪花，和风三月，却不痛不痒，倒是能给观众带来轻松愉悦的体验。在这个意义上，戏曲的“诗化”“浪漫化”可能与舞剧的流行是同一症候。

　　才情不该是目的

　　如果说《乘月》是“淡”，那么《六道图》便是“阴”。不少观众都觉得看完《六道图》觉得寒意阵阵，这大概是因为《六道图》所秉持的艺术观所致。

　　《六道图》的故事源于唐代笔记小说《酉阳杂俎》，其中关于吴道子的故事很短，简而言之，吴道子忌惮同行皇甫轸之技艺，故而买凶杀人。在《酉阳杂俎》的叙述中，吴道子和皇甫轸甚至没有直接的接触和联系，两人只是“同时”的关系，因为“同时”处在时代的舞台中，不一定需要有直接的过节，二人客观上就存在竞争关系。吴道子以卑劣手段除去竞争对手，不是为了绘制《地狱变》，而是为了自己的才名和地位。不过这则故事的真伪向来争议颇多，很可能只是野史杂谈。这与宋之问因抢夺“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”两句诗而杀害侄子刘希夷的传说相似，都是为了一己的才名和地位，而起了杀心，哪怕这个竞争对手是自己的亲人也在所不惜。这两个故事的真伪并不重要，但确实能反映出那种希望在文学和艺术上求名求利，甚至名垂青史的心态。

　　罗周对《酉阳杂俎》的故事有明显的改造：一方面，被杀者从吴道子的同台竞争者皇甫轸变成了吴道子的老师卢罂公；另一方面，吴道子杀人的动机有追求才名和地位的心理，也有艺术创作本身的需要。吴道子一开始想要自尽的原因就是因为画不出《地狱变》，会导致“盛名儿从此消，宫阙远、长安遥，落得个乡贱终老”的凄惨结局，他自“村野来”，不愿“穷乡去”，所以不如饮下鸩酒，“愁烦全消”。但为了一幅画不出来的画就自尽，好像自尽就可以免除同代和后代的讥诮，颇难被共情和理解。此外，吴道子与其师卢罂公由回忆过去的美好到迅速反目成仇，似乎也显得缺乏必要的动机。

　　观众若要共情于该戏，恐怕要先接受两个大前提：一是作画者自己需要体会“恶极”“苦极”才能绘制《地狱变》这种体验派的创作观；二是观众也具有“把这幅画看得比自己的生命更重要”的艺术人生观。但这似乎离中国戏曲的情感结构太远了些。

　　我以为中国传统戏曲是在情境上有传奇，但是人事上确是常理常情，是常人遇奇事。即常人在传奇的情境所产生的斗争、调适、安慰，成为了中国戏曲之“戏”。因为是奇事，才能对观众产生观看的吸引力。因为是与人伦日用、民众生活相一致的常理常情，所以是便于理解的，才能在不同时代的观众中引起共鸣。也正因此，中国戏曲总的色彩是明媚坦荡的，哪怕是复仇和自尽，也是慷慨磊落的。而《六道图》的浪漫主义艺术观，确实如其在最后一支曲牌“江儿水”的唱词中所说，是令人“骨立毛森”的：艺术与艺术家的关系是献祭，不仅需要献祭别人的生命，最后也献祭了自己的生命。

　　在艺术观的意义上，《乘月》与《六道图》具有某种一致性，张若虚的传奇为的是“孤篇压全唐”的《春江花月夜》，吴道子的经历为的是一幅《地狱变》的画作。只是这首诗和这幅画，相较于《哭秦》中乱世失坠的仁义人心，相较于《桃花扇》中世变难存的忠诚与抵抗，相较于《白罗衫》中人生成长“情义两难平”的情理悖论，不仅不是常理常情的深刻化，反而更像是某种小时代的“矫情”。这恐怕也是“诗化戏曲”走向极致的必然结果。

　　“诗”是昆剧写作的技术基础。文艺创作需要才情，但“诗”和“艺术”能成为人生唯一的、终极的目的吗？含纳盛唐气象的张若虚、吴道子恐怕亦非如此作想。广阔天地，实是大有可为。