◎黄哲

　　刚刚过去的一年，AI仿佛在全方位“接管”这个世界。2026年的人类走进剧场，不是为了看技术能做什么，而是为了看人还能做什么。

　　为期一个月、45个剧目、上千位国际及本地艺术家献艺、场均上座率九成以上……第54届香港艺术节表面上似乎与以往并无太大分别。但在今年的舞台上，“身体”这一元素较之以往显得格外醒目，舞蹈与杂技类节目更为吃重，戏剧也普遍更加重视肢体表达，台词密度削减。节目单上更是多出“艺术科技”这一分类，昭示科技不再是舞台的配角，而成为与肉身对话的另一极。

　　话剧也可以用身体说话

　　今年香港艺术节的剧目《酒徒》中，那位极具文学革命精神的青年麦荷门一拳击碎了写有“剧场”字样的背板，仿佛为整个艺术节留下一个隐喻。

　　《酒徒》改编自刘以鬯1962年的同名作品，被誉为中国第一部意识流长篇小说。对中国现当代文学一直情有独钟、曾担任孟京辉版《茶馆》戏剧构作的德国导演萨巴斯蒂安·凯撒，采用“超贫穷极流动剧场”风格，和香港演艺学院在校生组成的舞美团队“手搓”出各种舞台效果，致敬香港文学教父和那个曾经混乱、不富裕却独具魅力的香港。

　　当流动的灯光处理、即时生成的声效与影像，将刘以鬯的经典文字碎片投射在舞台空间中，主人公的醉态，也就成了用身体呈现的精神漂流。那些在都市喧嚣与孤独中挣扎的灵魂，在演员身体的扭曲与失衡、跌倒与爬起中找到了具象的表达方式。

　　爱尔兰导演兼编舞卢克·墨菲的科幻悬疑剧场《火山》，则是一部真正挑战感官的作品。舞台被打造成一间没有门窗的狭小玻璃房，两位演员没有几句台词，他们在其间不由自主地起舞，用高难度的身体动作反复重温片段化的记忆，舞会、亲子生活、旧电视节目……

　　原来，他们都是被“琥珀计划”选中、定义人类文明的“样本”。这个计划企图把人类文明像琥珀里的昆虫那样封存起来，让外来生命能够看到人类曾经的存在方式。但直到最后一幕，角色开始意识到，自己可能并不是真正的人、只是被困住的意识，于是他们试图凿开墙壁逃出去，但每次冲破墙壁发现外面还是墙壁，就像火山那样喷发又归于沉寂。

　　这部作品让人想起两年前亮相香港艺术节的罗伯特·勒帕吉的《库维尔1975：青春浪潮》，它们都是用成人童话的方式，讲述个体如何对抗世界赋予的命运。当命运把你关进一间没有门的房间，你选择重复，还是放手一搏？在AI可以生成万物的2026年，这个问题变得更加尖锐。《火山》给出的答案不在算法里，而在一次次跌倒、起舞、继续搏斗的身体里。

　　法国著名导演亚瑟·诺泽希尔执导的《光之帝国》，则从另一个维度展现了舞台与身体的关系。他去年曾携作品《兄弟》《屏风》亮相乌镇戏剧节和北京人艺国际戏剧邀请展，让国内观众领略了其将经典文本与当代艺术形式结合，尤其擅长在调度中“放大”演员的创作风格。

　　这部作品改编自“韩国卡夫卡”金英夏的同名小说，舞台装置成为身体的延伸。两块巨屏构成泾渭分明的表演区域，人物关系一目了然，正如马格里特《光之帝国》画作里同时出现的极致明暗对比。屏幕上投射的细节影像与现场表演，形成演员和自己演对手戏的格局，将那种被命运困住的窒息感，通过空间的压迫传递给观众。

　　而爱尔兰正点剧团与北京当代话剧团联合创作的《诗人之死》，则将死亡这个命题推向更当代的维度。该剧改编自布莱希特20岁、还没有“成为布莱希特”时的剧作《巴尔》。让叛逆天才诗人被世界吞噬的故事与当下产生共鸣。今天，一个人的死亡分为很多种：物理性死亡，是肉体停止呼吸；社会性死亡，是名誉尽毁、被社群驱逐；而数字性死亡，则是一个人在算法中被抹去、被遗忘。

　　《诗人之死》将舞台表演与网上直播的影像版本并置。通过现场拍摄和实时追踪，观众在大屏幕上看到一个越来越不稳定的身影，剧场成了现实世界与“后真相时代”网上世界的角力场。当巴尔本人在舞台上存在，而影像在大屏幕上被实时扭曲、马赛克化，我们不得不追问：究竟哪个才是真实的人？是被算法定义的形象，还是那个会呼吸、会流汗的肉身？

　　皮娜·鲍什创立的乌珀塔尔舞蹈剧场带来的《安蒂冈妮》（常译为《安提戈涅》），则将耳熟能详的古希腊悲剧彻底转化为一首以身体书写的诗。开场时，一名舞者悬吊于空中；安蒂冈妮的两个哥哥先是优雅地共舞，继而环绕在女舞者身边做出一系列暴力的动作，其中一人喘息着说出“我无法呼吸”。随即又一组表演者站在麦克风前，念出玛丽莲·梦露、布兰妮等女性的名字，同时道出她们遭遇的不公待遇……最终，舞者捡起凋零的玫瑰花瓣，用胶带一片片粘回茎上——它依然美丽，却

　　已破碎。这是被暴力摧残后仍渴望完整世界的生命，一个以身体书写的绝唱。

　　舞蹈与杂技做乘法

　　为本届艺术节揭幕的是西班牙国家舞剧院的《美丽的奥蒂罗》。作品以19世纪末西班牙传奇舞姬卡罗琳娜·奥蒂罗的故事为蓝本，巧妙地与她塑造的经典角色，尤其是卡门相呼应。对舞蹈家来说，弗拉明戈这门西班牙国宝艺术从来不只是舞蹈，而是用脚掌砸向地板的力量，是用手臂划破空气的锋利，是用脊背的弧度诉说的苦难与骄傲。

　　意大利芭蕾巨星罗伯特·波雷领衔的《卡拉瓦乔》，则是本届艺术节最早售罄的演出之一。舞如画般深刻，画如舞般灵动，芭蕾王子以他那被誉为“完美身型”的躯体，让四百年前的油画大师在当代舞台上复活；编舞家莫罗·比戈哲泽运用当代芭蕾语汇，让卡拉瓦乔辉煌的艺术成就与暴戾的脾性、逃亡的命运交织在一起。

　　年过花甲的比利时舞坛天后姬尔斯美嘉，在《布雷尔》中呈现了另一种身体叙事。她用沉淀了半生的身体语言和新锐男舞者联袂，与雅克·布雷尔的经典旋律相遇，诠释香颂歌神的艺术人生。我们看到的不只是连绵不断的歌曲与舞蹈互相激荡，更是生命在时间中的流转。

　　如果说舞蹈是身体的诗，杂技就是身体更直接有力的表达。FOCASA马戏团在创团十五载之际，特邀云门舞集创办人林怀民久休复出，跨界执导马戏作品《几米男孩的100次勇敢》。独轮车、花式跳绳、呼啦圈、帽子舞……几乎无所不能的特技者们挑战地心引力，将画家几米绘本中的温柔幻想化作真实的惊叹。

　　而来自加拿大魁北克的七指杂技团带来的《决斗》，则向莎翁名剧《罗密欧与朱丽叶》取经。篮球场上红蓝大战，扯铃抛球、杂耍竿技、摇摇板呼啦圈，各怀绝技出奇谋；表演者翻滚跳跃，悬空倒吊，叫人捏一把冷汗，是比音乐剧《西区故事》更名副其实的“情场如战场”。

　　真身与虚拟科技联弹

　　本届艺术节最值得玩味的现象，莫过于“艺术科技”作为一个独立分类的正式登场。科技艺术团队“铁皮鼓”创作的混合实境钢琴独奏会《镜：KAGAMI》，利用动态捕捉及空间模拟技术，完整拍摄坂本龙一生前演奏钢琴的最后身影，观众戴上装置，能够近距离观赏他的演出，恍如穿梭于实体与虚拟场景交织的艺术空间。

　　更具隐喻意味的，是葡萄牙古本江合唱团带来的“科技清唱剧”《那些最长亦最短的日子》。舞台上，半数的古本江合唱团成员以投影形式出场，与现场四十位真实的合唱团成员对唱。虚拟合唱团时而显现时而消失，模糊了现实与影像的界线。导演说，该剧首演时，观众最初甚至完全没发现眼前所见的并非真实。

　　而钢琴家俞湘君与上海音乐学院团队带来的《彼岸》，则是一场采用自动弹奏、虚拟乐器及媒体生成等技术的超媒体钢琴音乐会。当琴键在没有手指触碰的情况下自行起落，当虚拟编钟的声音与现场钢琴共振，我们听到的不仅是音乐，更是关于“何为人”的追问。

　　梨园里的身体记忆

　　香港艺术节一向在保持国际视野的同时关注本土文化的培育，“三年粤历三百年”项目继去年以“始”为主题演出古腔粤剧后，今年以“传”为主题，呈献《伍子胥传》及经典折子戏专场。年届八旬的阮兆辉及同辈的花旦南凤等耆宿，将大半生练就的“手眼身法步”手把手传递给年轻一代。三百年的粤剧历史、三年的学习周期，这是一段关于时间的身体记忆，无法用算法加速、无法批量复制。

　　这与福建省梨园戏传承中心的《红眠床》形成了跨越地域的呼应。《红眠床》取材自传统戏《陈三五娘》中长达近一小时的旦行独角戏《大闷》，是有近九百年历史的梨园戏王冠上的一颗明珠。舞台上的两位五娘用“十八步科母”的动作，细腻呈现深夜思郎的千回百转，正是包括该剧艺术总监曾静萍在内，数代“五娘”口传心授的结晶；至于七位“多功能黑衣人NPC”，作为梨园戏“七子班”（生旦净末丑外贴）的代表，则让观众同时看见表演范式本身和这场戏剧叙事的建构过程。

　　阮兆辉说：“程式不会变，变了就不成戏曲。我守着梅兰芳先生说的‘移步不换形’。”曾静萍说：“梨园戏这个戏种就像个风筝，风筝不管飞得多高多远，始终得有一根线扯着，否则就要飞到九霄云外去拽不回来了，根基在哪里非常重要，拉住这根线就是我们要做的。”他们道出同样的艺术原理，古典戏曲的全新演绎，是一个古老而永恒的使命。

　　身体是人类传承文化的最原初媒介，AI时代，这个媒介反而变得比任何时候都珍贵。诚如北京人民艺术剧院院长冯远征所说：“AI人的眼泪是画出来的，但我的眼泪是从身体里流淌出来的，有温度、有味道。”在技术狂飙的年代，人类更加需要回到身体这个最原初的媒介，重新确认自己是谁。

　　供图/香港艺术节