金慕唯

　　以地域符号命名的电影，往往承载着超越地理的情感意涵。《三峡好人》《长江图》以河流为名，《黄土地》《可可西里》以原野为名，《菜肉馄饨》《番薯浇米》以当地美食为名。电影《翠湖》的独特之处在于，它以一处城市公园命名。

　　汪曾祺曾在《翠湖心影》中感叹：“翠湖这个名字起得好！”《翠湖》这个片名亦耐人寻味，导演卞灼放弃原本以片中台词为名的《样样好》，选择了昆明人的心头好。这既是对故乡的缱绻深情，也是一种创作宣言。

　　那么，一片城市的湖水，能映照多少中国家庭的面影？当“翠湖”成为片名，它又如何承载一部电影的全部情感？

　　从这片水域出发，《翠湖》讲述了一个三代同堂的家庭故事。湖与家、镜与影、流动与停驻，生生不息的日常在银幕上缓缓流淌。

　　隐性的在场：

　　以家为镜的情感倒影

　　从文华时期的《哀乐中年》、电懋时期的《小儿女》，到李安的《饮食男女》、杨德昌的《一一》，再到近年的《别告诉她》《再团圆》《乘船而去》等，华语家庭片从来不缺冲突与和解的故事。但《翠湖》拍的不是问题，而是关系本身的质地。

　　“家乃心之所向”，但家庭空间却是电影中最难呈现的空间。在封闭、有限的室内呈现无限的情感，是家庭题材电影的难题。《翠湖》让家借一片水域呼吸，有限的室内获得向外延展的可能。

　　外婆元勤离世后，外公树文从家中长者变为“重点保护对象”。隐藏的病情如同投入湖面的石子，激起层层涟漪。他的家因爱人离世而渐次荒芜，他自己也成为流动的浮萍，在三个女儿家中辗转栖身。影片以三个女儿的家为主要场景，每个空间都被赋予鲜明的视觉性格。大姐家是普通工薪家庭，最具烟火气息，珠帘与云南特色灯饰营造出日常的暖意。二女儿家中热带植物与阴影交错，家庭内部的情绪在光影间暗涌。三女儿家最为富裕，留美归来的儿子是其骄傲，可偌大的别墅冰冷空旷，杂乱的庭院与精致的建筑形成反差，萧索之意扑面而来。三个家庭的温度，在空间中已然昭示。

　　贯穿这些空间的，是那些亮面家具。它们倒映出家人的身影，也映出亲密与疏离交织的两面性。镜像构图的反复使用或显几分匠气，却被影片中流淌的爱意悄然消解。影片中已故的外婆从未真正离场，她是隐匿的叙事原点，也是所有情感的汇聚之处。摄影机常常被安置在逼仄的角落，通过门框、窗棂静静地远观着家庭内部的聚散悲欢。观众既是旁观者，又仿佛被邀请成为“外婆”，在银幕之外与她共同凝望这个家。

　　电影以婚嫁红事收尾，白事未出，但死亡的阴影始终笼罩。外婆的离世是全家人心照不宣的隐痛，外公树文的身体每况愈下，这种“不完整”恰恰是生活的真实。影片以轻喜剧为底色，却透着生命的豁达，让死亡变得不那么可怖。生命的重与轻，在日常的琐事中达成了某种平衡。

　　在老屋房间中，第三代的胖胖与宇硕躺在地上谈论生死。他们急切地想要长成大人，在长辈们身上不断学习，也反观外公如何面对衰老，如何安放生死，如何与生活和解。然而树文却在反向而行，他想任性一回，想从“大人”的责任中退场。一边是急于长大的张望，一边是渴望返璞的退隐，两股力量在家庭内部彼此缠绕，构成循环往复的扭转。

　　影片中，外公的女友吴奶奶对他说：“父母的家永远是孩子的家，孩子的家却不是父母的家。”这句话揭示家庭情感结构中一种深刻而普遍的不对称性。这种不对称性所催生的，是一种从不停驻的愁绪，它是代际之间流动的湖水。少年之闲愁是为赋新词，中年之愁闷是奔波劳碌，老年之愁怀是空庭追忆，每一代人都在愁中成长，也在愁中老去，而愁绪本身，正是生命流转的证明。

　　浮世的安慰：

　　翠湖何以疗慰

　　依旧是在《翠湖心影》中，汪曾祺写道：“翠湖每天每日，给了昆明人多少浮世的安慰和精神的疗养。”翠湖是昆明的地标，是市民情感的公共容器，也是无数昆明人的精神原乡。“春柳、夏荷、秋月、冬鸥”，这是翠湖素有的四时之景，而湖始终沉静温润。这种变中守常的韵律，恰如中国家庭绵延的情感结构。

　　影片中，翠湖公园呈现出生动的人间景致，老人聚在湖畔聊天奏乐、起舞对弈，负气离家的年轻人在这里寻得包容与和解。袁嘉谷写下“别有离人，故山回首”的游子之愁，那些在外打拼的儿女子孙，那个独守空宅的父亲，那份欲说还休的牵挂，与电影中的家庭成员形成跨越时空的呼应。

　　值得追问的是，为何云南总能成为影视创作的精神原乡？从《还珠格格》中的“诗意远方”大理，到《李米的猜想》中迷离的昆明街巷，再到《去有风的地方》掀起的文旅热潮，云南与影视之间似乎存在着天然的默契。四季如春的气候消弭了时间的紧迫性，多民族聚居的包容性降低了他者的陌生感，慢节奏的生活方式则为都市人提供了“另一种活法”的理想图景。昆明被称为“春城”，这个称谓本身就暗示着一种不被季节更替所扰动的生活状态。这恰恰是当代人在加速社会中颇为稀缺的精神资源。

　　《翠湖》正是基于此种感知展开。昆明自明代被纳入中央体制，居民多为南京移民后裔，此后抗战内迁、知青南下、三线建设，一代代人来了又走，走了又来，这座城市本身就代表着“迁徙”。电影中的一家人，同样经历了迁徙与“移民”，从老宅到新居，从完整到离散。影片中昆明方言与普通话的混杂使用，正是这座移民城市语言景观的诚实还原。当外公树文用昆明话与邻里寒暄，当三姐妹用方言拌嘴打趣，方言便成为通往这个家庭的情感通道，超越地域区隔，抵达人们共有的情感底色。

　　影片中反复出现的台词“样样好”，是理解《翠湖》主题意蕴的一把钥匙。在第二次聚餐时，外公补上了“步步高”三字，共同构成关于美好人生的完整期许。然而，影片的深意恰恰在于对这一惯常表达的温柔颠覆：一家人在一起，未必需要步步更高，而是要更稳、更有爱。这是影片对当下社会焦虑的一种回应，在普遍追求向上攀升的时代语境中，《翠湖》提供了另一种可能，不是躺平，不是放弃，而是在稳固的家庭关系中寻找生命的依托。

　　于此片而言，“翠湖”不仅是取景地，更是创作的方法论。当城市地标与一代人的情感记忆彼此交融，在地经验便获得了通往普遍性的可能。

　　情真则不怯：

　　故乡作为方法

　　青年导演的首作从电影节展走向大众，从来都不是一条坦途。《翠湖》作为卞灼导演的长片首作，先后斩获上海国际电影节亚洲新人单元最佳影片，丝绸之路国际电影节最佳影片、最佳男演员等奖项，但电影节展的认可与市场的接纳之间，往往隔着一段漫长的距离——在追求作者表达的同时，如何找到与观众对话的有效方式？

　　《翠湖》的选择，是以“情真”抵御这种距离。

　　李安谈及当代年轻人偏爱老片的现象，他认为那些老片中有一种很纯真的能量，创作者相信自己在做一件不一样的事，相信电影能改变世界，那份能量会感染人。《翠湖》中隐含着这种能量，它不急于证明什么，不刻意讨好，只是诚恳地讲述一个关于家的故事。

　　导演从外公日记中打捞记忆，将一个家庭的悲欢化为银幕上的众生相。在亲情层面，影片捕捉到了中国式家庭关系中那些难以言说的时刻：饭桌上欲言又止的试探，争吵后心照不宣的和解。在爱情层面，外公树文与吴奶奶之间的情感被处理得极为克制，两人之间不是煽情的“黄昏恋”，而是展现出老年人在孤独与牵挂之间的微妙摇摆，树文心中也始终没有放下对亡妻的眷恋。影片行至末尾，画幅展开为2.35∶1，一只蝴蝶悠然飞过宽广的滇池，轻盈得近乎神来之笔，仿佛是外婆的魂魄终于释然，而云南人特有的上坟意识宛如“坟前野餐”，也代表着导演对生死主题的温柔收束。

　　然而，“情真”并不能回避所有问题。当“故乡”成为方法，是否也可能成为局限？影片对地域文化的深度依赖，在赋予作品柔和质地的同时，也可能在一定程度上限制了普遍共鸣的达成。此外，影片对家庭生活的呈现，是忠实于导演家庭的私人记忆，还是不自觉地滑向了某种中国式家庭的刻板图景？“样样好”的日常哲学，是否足以回应当代家庭面临的结构性困境？这些问题，或许是导演在未来创作中仍需面对的课题。

　　无论如何，《翠湖》代表了青年导演“向内转”的创作趋势，凭借扎实的空间叙事、克制的情感表达和清晰的类型意识，用私人记忆回应市场逻辑，完成了一次值得肯定的创作实践。

　　在这个凡事求快的时代，观众依然需要慢下来的电影。他们需要在银幕上看见自己的家庭，反观那些未被言说、难以言明的情感。当短视频将注意力切割成碎片，当“三分钟看完一部电影”成为常态，那些仍愿意走入影院、花两个小时沉浸在一个家庭故事中的观众，本身就在寻找精神的栖息之所与疗慰之感。

　　汪曾祺曾写下他的愿望：“我希望还有一个明爽安静的翠湖。”这大概也是电影的愿望，在喧嚣的时代中，保留一处可以安放心灵的所在。

　　（作者为南京师范大学新闻与传播学院博士生）

　　《文汇报》（2026-01-25 06版）