王海云

　　有时候会觉得不是每个人都能理解契诃夫，尤其是《樱桃园》。在一个充分相信个人力量能改变历史的文化传统里，当时代浪潮落下的那个时刻，被壮丽波涛掩饰的沙滩露了出来，如同被砍伐一空的樱桃园——究竟是哭泣，还是体面地跳一支舞，是个值得思考的问题。

　　这一次，在国家大剧院的舞台上，罗德里格斯给了我最贴近我心目中的回答，那是最符合我想象中的《樱桃园》的样子：慵懒、日常、漫不经心。没有华丽的布景，没有贵族繁复的衣裙，唯一的庄重是轨道灯杆上的水晶灯，却能轻易地被推向远方。时光流逝，庄园里的每个角落都日渐陈旧，失去了旧日风光的女主人也只能在舞会上款待与往日完全两样的来客。

　　契诃夫永远都在写着这样褪色的宴会：《三姐妹》中的命名日舞会，即将失去樱桃园的时刻喧嚣而绝望的宴会。

　　演员散落在舞台上，乐队在人群中间，交谈着毫无内容的谈话，生活着毫无意义的生活：睡前要喝完咖啡，台球要怎么样才能落入中兜里。爵士乐轻飘飘地回荡在剧场空中，柳鲍芙在台侧补妆，夏洛蒂心不在焉地翻着手里的纸牌用德语数着一二三四，杜尼亚莎突然跑了出来，尖锐的嗓音刺破了漫长而乏味的平静，费尔斯颤颤巍巍地仿佛下一秒就要摔倒了。演员精准地描摹出了彼时生活的压抑和倦怠，时间仿佛停滞不前，新的画卷不知何时会展开。

　　于佩尔的柳鲍芙十分动人，她的人物塑造不仅是一次精准的形象对位，更是一种高度现代化的叙事重构。她的表演语言是克制而冷淡的，在传统印象的《樱桃园》中柳鲍芙的诠释往往是丰富而情绪化的，而于佩尔的处理就好像这个空而坚硬的舞台，摒弃了传统的情绪外放和悲剧化处理，她的情绪内核的崩塌掩藏在角色的逃避与失落中，会随意地岔开话题，会轻巧地舞步翩翩，仿佛在漠视现实的困境，表面上的毫不在意掩饰不住眼神的慌张和行为举止的跌跌撞撞。她身上的疏离感是属于当代人的冷漠和回避，但却极好地呼应了剧本里历史退场、新的时代未曾来临前的手足无措。这种表演方式并非对原著的背离，反而是一种更为贴近契诃夫潜台词的演绎——情绪的外壳貌似完整却轻薄脆弱，内里荒草丛生。

　　不可忽视的还有罗巴辛的黑人演员选择。演出之后在社交媒体上看到一些评论在诟病演员团队里的有色人种不符合当时俄罗斯的现实，而我却认为少数族裔的加入恰恰展现了一个大时代的更迭：一些曾经沉默失语的人拥有了表达的权利，虽然其他人依然在选择性失聪地漠视他一遍又一遍的提醒，但舞会被打断的那一刻，人声和音乐都停了下来，喧嚣归于寂静，那个瞬间就已经没有人能够忽视他的声音。

　　更深层的意味是，这种演员选择不仅仅是肤色的改变，而是导演主动将种族、权力与资本的隐喻植入其中，使《樱桃园》不再是“历史剧”，而成为了“当下的剧”。罗巴辛的新兴者身份被赋予了现代资本话语的象征意义——一个旧的秩序被撼动，新秩序尚未稳固，这不仅仅是契诃夫笔下的俄罗斯故事，更是当代全球政治经济格局的缩影，是一则关于历史、现实和未来的隐喻。

　　饰演罗巴辛的迪奥普和于佩尔的对手戏自始至终都非常精彩，精彩之处不是经典的情感对峙，而是两种截然不同的语境的平行展开。他们互为镜像，却从未真正重叠。台词上没有激烈的冲突，但情感的错位和认知的脱节却在表演中清晰浮现：空洞而压抑的失势者与紧绷而自卑的新势力。他的焦虑和急切夹杂着新贵对阶级认同的渴求、对商业判断的自负和一点点对于情感失落的复仇。这样的表演方式在于佩尔的柳鲍芙面前，就像是一记重拳打在了棉花上，无论他如何试图推进故事的发展，他的对手永远拉着他在原地转圈。他们的关系本质上并非阶级冲突，而是一个情感的无力流动和精神的断裂。

　　一些观众批评这版《樱桃园》节奏沉闷、容易昏睡，但我认为这正是契诃夫的文本在法国创作语境中的独特之处——这是一种不依赖全神贯注的戏剧，而是邀请观众进入一种意识游移、时间稀释的观看方式。面对契诃夫，尤其是法国人演绎的契诃夫，若你带着“紧张观演”的心态全程试图理解、捕捉每一句台词与节奏的意义，往往反而会感到疲惫或迷失。相反，真正的接收状态是一种散漫式沉浸：有一搭没一搭地听听配乐，看看舞台上演员们的微妙站位，走一走神、甚至闭眼五分钟——这些所谓“注意力的缺席”，其实正是与剧中人物迟缓反应与情感麻痹的内心同步的过程。你以为你走神了，其实你进入了角色的精神节律。

　　而最奇妙的是，正当你以为倦怠感袭来之时，第三幕柳鲍芙静坐在树下颓丧、崩溃但却一言不发的那10分钟，她坐在那里，像是浮在时间之外，而那个瞬间你的情绪仿佛突然爆发——一瞬间竟然落下泪来了。这种迟滞的情感酝酿与突然的击中，恰恰是契诃夫式结构的高级所在。

　　但也并不是没有缺憾。观看过程中，我隐隐觉得舞台氛围和演出节奏之间存在一种不协调感：情绪的流动感仿佛被一种无形的力量包裹着了，空间过于密闭和沉静，失去了一种自然流动的时间感。演出结束之后才发现这部作品在阿维尼翁首演时是以露天剧场的形式呈现的——那一刻突然感觉很释然，之前的感受是准确的：这根本就是为露天空间量身打造的表演。在开放的环境中，演员与观众共享空气流动、光影变化与偶然扰动；微风吹拂、树叶晃动、鸟鸣远响，甚至在第三幕的幕间落下倾盆大雨，而雨停之后，演出继续。所有这些并非干扰，观众注意力被自然环境的打断反而天然契合这样的表演语言。这出戏本就该在那种可以“走神”的空间中观看，而不是在密闭剧场里全神贯注地“审视”。

　　意识到这一点后，我对这次封闭空间内的观看也多了一丝遗憾——就像是一场水中漂浮的碎梦，被放进了玻璃罐中封存。每一部戏都有属于自己独特的观看方式，这样浮云碎梦的表达，大可不必再用正襟危坐的要求去评价。

　　樱桃园终将被夷为平地，别墅会在那片土地上拔地而起。对于大势已去的“老钱”而言，生活早已无法体面地继续下去，而踌躇满志的“新钱”尚未拥有他们期望的声音。他们共同目睹了樱桃园的被砍伐，言语在那个瞬间苍白无力，除了开一瓶香槟，好像无法，也不能再做些什么了。人群散尽之后，只有老管家被遗忘在锁了门的庄园里，他踉跄地踱步，最终躺倒在地，远处传来砍伐树木的声音，无论是属于谁的，最好的时代都已经过去了。

　　30岁之前看《樱桃园》，我不能理解柳鲍芙的逃避，总觉得只要去面对就可以迎来改变和新的可能性，而站在2025年，在世界秩序摇摇欲坠的当下，我突然明白了契诃夫究竟在写些什么，只有时间可以让我们揭开那些曾经绞尽脑汁都想不出答案的谜。

　　（作者为北京师范大学中国教育与社会发展研究院助理研究员）

　　《文汇报》（2025年5月10日 08版）