黄昱宁

　　猫鼠

　　看《黄雀》首先是因为王小枪，你总是能在王小枪的剧本里看到不愿落入窠臼的努力。一旦班底适配，王小枪式的智性火花就能蔓延成白日焰火，比如他与香港导演卢伦常合作的《对手》。

　　《黄雀》的班底与《对手》有相当程度的重叠，但这两部作品的戏剧结构其实存在根本性的差异。《对手》的主线清晰而简约，潜伏特务家庭一地鸡毛的日常与他们荒诞的“业务”互相映射。《黄雀》有两条时间线，2004年的荔城（东南沿海城市）主线与1994年的大源（西北城市）副线在每一集都平行展开，大量的人物在两时两地人流密集的火车站广场上快速穿行，信息和线索被切得很碎，观众不但要跟上最新的线索，还得随时记得往拼图上添。看了三四集以后，我就可以确定，《黄雀》选择的叙事方式抬高了它的理解门槛。尤其在前10集，《黄雀》在争夺观众的遥控器上并不具备显著优势。

　　但耐心的观众也会得到回馈。时空和人物关系搭建完整之后，作品就开始呈现与众不同的质地。

　　我们可以在这个经典猫鼠游戏里梳理出两个阵营。正方反扒大队，有外来的“鲶鱼”郭鹏飞和李唐，也有荔城本地的花姐和李红旗；反方盗贼的生态则更为复杂：钟表店主“佛爷”，车站医生黎小莲和“仙人跳”搭档阿兰、财神构成的“智取”四人组不屑使用简单的“手艺”或者暴力，宁愿设计环环相扣的套路，预判猎物的预判，拼的是智商和概率。他们与以“理发师”广叔为代表的传统“地头蛇”团伙既有新仇旧恨，还存在微妙的制衡关系。这两股势力都像谍战片那样有掩护身份，都是所谓的兼职盗贼，一旦在整条食物链上爬到了优势地位，就会相应地制定出一整套盘剥和利用“下线”的丛林法则。

　　那些外来的、“野生”的、如同在流水线上奔忙的“专职”盗贼，则以哑巴兄弟大春小春和何小竹为代表，他们只能在车站广场和公交车上“打野食”，风险大收益小，处于食物链的最底端。通过镜头冷静的叙述，我们不难参透，广叔和佛爷那气定神闲的仪态，他们所制定的“盗亦有道”的规则（“偷商场、游乐场太麻烦，在医院偷病人不够体面”）下面隐藏着多少用暴力与阴谋来控制的领地归属法则。

　　一旦把切碎的时间线复原，把人物关系理顺，就会发现《黄雀》最有意思的地方，在于这几股势力自身的生态结构，以及它们之间相互牵制的关系。话说回来，耗费10集以上的篇幅拼接起复杂的场域结构，这样的做法在如今“长剧向短”的潮流中多少冒了一点逆势而动的风险。这是个相当现实的问题。相对而言，《对手》的完成度还是更高一些。

　　动静

　　就拍摄手法而言，《黄雀》的鲜明标志是远远超过一般电视剧的镜头量。主演郭京飞在采访里说，这部戏两个组一起开工，一天下来往往只能拍两页剧本——“这完全是电影的拍法了。”

　　所以就有了开场郭鹏飞在列车上抓捕大源盗贼团伙金角银角的一连串眼花缭乱的动作戏，有了郭鹏飞几次梦境与现实的流畅切换，有了第三集车站广场上两代师徒踢飞饮料盒的华丽转场。黎小莲在广场上救弟弟的戏，以不同视角、不同机位拍了好几次，在好几集中重复出现，每次都会增加新的信息。当警察揣摩盗贼心理，通过想象还原作案场景时，真实与虚拟无缝切换，警察与盗贼在意念中的对峙也直观地展现在我们眼前。上述种种，都得依靠大量充满想象力的镜头来支撑。

　　显然，《黄雀》要让镜头语言最大程度地“动”起来，哪怕是王小枪最善于驾驭的黑色幽默，也尽可能用动作而不是台词来呈现。比如郭鹏飞刚刚还在自嘲开车胆小，一眨眼他开的破车就飞上了半空——你很难想象这种漫画感十足的镜头语言会出现在《对手》中。

　　不过，哪怕是在《黄雀》相对狭小的台词空间里，我依然能捕捉到那种独属于王小枪的独特气息。有些台词是一本正经的冷面胡诌，有些则是穿透人物眼前的处境，暗暗指向更幽深或者更普遍的人生况味，比如：“这抓贼啊，就跟娶媳妇一样，概率小，那也得试试。”这话仿佛只说了一半，若是用《对手》里那一句点题的台词来注解，倒是浑然天成：

　　“婚姻这件事，说复杂确实复杂，说简单也可以简单。两个人的感情需要势均力敌……只是这样的对手很难遇到，全靠运气。”

　　诸如此类的警句式对话在《对手》里俯拾皆是，比如：“老鼠在家干什么，猫都知道，懒得抓而已。”“脚底下就一根钢丝，不想掉下去就得往前走。”《黄雀》里也有这样的台词，但用得更克制也更简洁。

　　我在《黄雀》里得到的更大的惊喜，是编剧对于行业人物语言的精心打磨。不管是修表的，理发的，做菜的，传销的，都各有各的声口，说着符合他们身份的台词。

　　王浩信饰演的与内地医院合作的香港眼科医生姜吉峰戏份不算多，却是整部剧的情节主线——眼角膜失窃案的核心人物。在举手投足、张口闭口之间，他把这个人物的轻佻圆滑、心理优越感及其职业特点、地域特色都体现得淋漓尽致。国产剧写医生，往往会处理得刻板僵化，建议都来看看《黄雀》第15集里的姜医生是怎么用粤语打一个日常电话的：

　　“这里的医院呢好中意会诊，以为会诊是好办法，今次的operation（手术）,三个科室一起会诊。急诊科的医生说，我认为，保守治疗会好点。他都这么说了我怎么讲？难道我跟他说你不对，你应该听我讲，你的理念已经out（过时）了，要马上operation,否则你的病人就要byebye了……”

　　这是鲜活的职业人物的语言——哪怕在静态的环境中，它也能营造出某种呼之欲出的动态效果。

　　黑白

　　在眼角膜失窃案完结之后，《黄雀》需要一个让正反两大阵营直接对决的高潮。

　　如果说，在《黄雀》的“荒诞现实”配方中，前20集“现实”的部分远远多于“荒诞”，那么到了最后四集的高潮部分，荒诞的比例就骤然提升。王小枪把这段戏的核心，落在了一个有点抽象甚至虚幻的对象上——警方以“希望杯”奖杯和奖牌为诱饵做局，大小盗贼闻讯都两眼放光，整个车站顿时演变成了竞技场。一时间，“圆桌骑士”争夺“圣杯”的故事，仿佛有了一则黑色喜剧的版本。

　　说实话，这个结构很冒险，因为它放在现实逻辑里很难成立，观众惟有沉浸在戏剧空间中接受编导的设定，才能体会其用意。让荔城的盗窃团伙趋之若鹜的，不是奖杯的现金价值，而是一战成名的“荣誉感”——在“夺利”之余，他们同样需要依靠“争名”来巩固江湖地位，克服精神层面的虚无。

　　更有意思的是，我们会发现，类似的存在主义焦虑，在正方阵营里同样存在——荔城的反扒大队从一开始就不是以刻板印象中的超级英雄姿态出现的。李红旗饱受债务和职业倦怠的困扰；郭鹏飞不仅丢了肝脏（做过肝移植手术）还丢了女友（逃婚远走南方），经常被噩梦与幻觉夹击；花姐收养的扒窃犯之女正处在青春叛逆期，总是陷入身份认同的悖论。就像《对手》一样，《黄雀》也是家家都有难念之经，人人都有难言之隐。某种程度上，正是因为黑白两道都陷入了相似的人性困局，最后这场对垒才具有了“知己知彼”的基础。

　　最终的角逐是先下战书再打明牌，原本一明一暗的对阵双方都站到了车站广场的光天化日之下。在此之前，他们以相同的方式，在各自的密室中沙盘推演：黑道黎小莲用方糖（白色），白道郭鹏飞则用铁块（黑色）。

　　李唐问郭鹏飞：“这回如果找不到（贼），那丢的是什么？”

　　已经丢过肝和女友的郭鹏飞回答：“是脸。抓贼，也是为了找自己。”

　　如是，黑白彼此窥伺，人心互为镜像，编导的野心也溢出了一般类型剧的边界。

　　今昔

　　《黄雀》里最触动我的一幕出现在13集。

　　不听话的阿兰被佛爷设计触电身亡，与阿兰有私情的财神为了保命只能在佛爷面前忍气吞声，对阿兰的“意外”绝口不提。这份压抑的情绪终于在车站广场上爆发，他在用掩护身份（为旅客拍照留念的摄影师）工作时与人争执，一气之下拉开相机暗盒，将底片曝光。此时，一个记忆的闪回，财神与观众同时想起，这个胶卷前面有一张正是阿兰过生日那天进门时他抢拍的——这是阿兰出事之前最后的留影。就这样，那个脸上永远挂着满不在乎的笑容的女人，在胶片上又死去了一回。

　　那一刻的痛楚、追悔与黯然，正是遭遇了命运的伏击才会有的反应——就像是螳螂向着鸣蝉纵身一跃，同时用眼角的余光瞥见了那只冷冷蹲守在暗处的黄雀。

　　在剧中，黄雀的意象，有时候是老谋深算的敌人，有时候是被逼上绝境的亡命徒，有时候是坐收渔利的“旁观者”，有时候甚至只是一块从天而降、精准夺命的标语牌。而在这一卷曝光的胶片面前，“黄雀”是普鲁斯特式的、一旦流逝便难以回溯的时间。

　　胶卷，相机，业余大学，自学考试，外语热，诺基亚手机上的短信，飞车党抢下来的带血的金首饰，商品房交易的兴起……不用刻意打捞，就会有时代的碎片从《黄雀》的情节线上掉落下来，而且往往处理得不同俗流。比如，说到传销组织时，以谍战剧里的上线下线作类比，听来别致有趣；设置一个懂手语的少女向哑巴小春传销的情节，就更是让人哑然失笑。24集看下来，除了忙着理清人物脉络和情节逻辑之外，我时不时地会被这些细节撞入记忆深处。

　　就连扒窃与反扒窃本身，也早就随着现金交易的衰落而被“孤注一掷”的电诈戏法所取代——与之相关的行业，无论是正方的还是反方的，恐怕也早就改了行。我在看《黄雀》的时候，好几次走神都与剧情或节奏无关。我只是突然想起：如果从没经历过一到公交车上就紧紧捂住钱包的岁月，如今的年轻人，对这样的题材，这样的故事，还会感同身受吗？

　　“谁说我们是贼？”佛爷在最后一集说，“时间才是。它把我们最宝贵的东西都盗走了，你还防不住。”

　　（作者为作家、翻译家，上海市文艺评论家协会会员）