《风中的火焰》：人性逻辑压倒了叙事逻辑

　　李宁

　　近年来的国产剧格局中，悬疑剧无疑是最热门的类型。借助流媒体的东风，大量的悬疑剧涌现，既有同质化的困境，也有类型创新的探索。其中，《隐秘的角落》《平原上的摩西》《漫长的季节》《微暗之火》等作品开辟了一条文艺向、人性向的悬疑剧路径。2023年大热的《漫长的季节》甚至提供了一种由地域景观、年代质感、历史创痛、文艺腔调与人性开掘相叠加的“爆款配方”。

　　近期收官的《风中的火焰》延续了上述作品的文艺向、人性向悬疑路线，在一定程度上践行了《漫长的季节》式的创作模式。该剧在西北地域空间中探索人性幽微，构造了独特的废土美学风格，展现出国产悬疑剧的地缘美学新探索。但对于复杂人性的过度聚焦，使得该剧呈现出叙事逻辑紊乱、共情力量不足的缺陷，暴露出国产悬疑剧创作的模式化问题。

　　西北抒情与废土美学

　　近几年的国产悬疑剧偏爱1990年代。创作者频频以怀旧回瞥的姿态，把悬而未决的故事安放在变动不居的社会转型期，将过去化为悬案。与《漫长的季节》等作品相似，《风中的火焰》也选取了1990年代作为叙事起点，采取双重时空的构造，不断在闪回中趋近历史与真相。

　　1994年的一场雨夜，刘白、梅苇与雷富贵三位刚刚高中毕业的少年目睹一场杀人案，从而被卷入无常的命运漩涡。夜风中升腾的火焰，是不可预料的危险与欲望，也是滑向悲剧深渊的起点。由于11万元赃款的不知所终，曾经亲密无间的好友走上人生殊途，陷入经年累月的猜忌、提防乃至陷害中，直至暴露出人心最凛冽、峥嵘、可怖的面目。

　　显然，《风中的火焰》书写的是一出人性悬疑，重点不在于构筑故事迷宫，而在于制造人性迷雾。该剧的独特之处，在于将这场人性较量放在西北地域空间中。萧瑟、空旷、荒凉、颓败、寂寥……观剧的过程中，类似的感受不断涌上心头。这是一部极力借助特定地域来凸显某种氛围与情绪的作品。

　　藉由特定的地理环境、风土人情与历史传统等塑造独具特色的地缘美学已成为当下国产剧的一种潮流，《我的阿勒泰》《繁花》等作品可谓个中代表。对于犯罪悬疑剧来说，东北无疑是最突出的地缘符号。《无证之罪》《双探》《胆小鬼》《平原上的摩西》《漫长的季节》《雪迷宫》等作品纷纷聚焦苍茫的雪原、破败的工厂、萧瑟的天气，以多元的风格钩沉这块土地的辉煌和落寞，触摸历史变动与社会转型的斫痕，抒写别样的忧伤。

　　当“东北”成为悬疑剧的一种方法，也就意味着创作开始走向同质化。于是许多创作者转而由北向南，另辟新土。从前些年的《隐秘的角落》《沉默的真相》《八角亭谜雾》，到近两年的《消失的孩子》《回来的女儿》《微暗之火》《看不见影子的少年》，都在不约而同地讲述着南方的小城镇故事。甚至也有《边水往事》等作品走出国门，描画东南亚的异域景观。不过整体来看，悬疑剧里的“南方”尚未能构建起“东北”之于这一类型的文化符号意义。

　　在南与北的竞逐中，《风中的火焰》将目光投向新的坐标，尝试在西北寻找悬疑剧新的解法。风过旷野，沙石粗粝，矿洞衰颓，人烟寥落，该剧构造了国产悬疑剧里少有的极具辨识度的西北地域景观，形成了一种“废土美学”。

　　剧中，由于资源枯竭，这片1990年代尚且热火朝天的矿区在步入21世纪以后日益沦为废土，居民们纷纷作鸟兽散，生活在别处。一个在工业化进程中形成的熟人社会走向解体。而剧中三位曾经怀揣梦想走出矿区的少年，无论如何拼命地保守秘密、挣脱阴影，却只能无奈而永久地被封禁在这块无依之地上。

　　创作者反复地践行着空间抒情法：环境即心境，景语皆情语。那些或空洞、或无望、或挣扎、或缄默的人物总是被放入漫无边际的荒芜与萧瑟中，人物的命运与土地的命运紧密地联结为一体。几位主人公不断地重返目睹命案的高台，少时瞭望未来的窗口，成为围困人生的牢笼。这也是这块矿区的命运：曾经的工业沃土在燃尽自我后迅速边缘化，如同东北的工业锈带一般沦为现代化的异托邦，被遗忘在历史的深处。该剧的废土美学下，既是人性的悲歌，也是时代的变奏。

　　人性开掘与共情困境

　　《风中的火焰》是如此地着迷于在荒原之上剖析人性，以至于人性的逻辑几乎压倒了叙事的逻辑。如此一来，导致人物塑造过于追求含混与游移，许多情节缺乏合理逻辑，进而陷入共情的困境。

　　该剧在人物关系上采取了两男一女的组合形式。三人关系的魅力，在于它既简洁又富有张力。这种三人组合在《隐秘的角落》（朱朝阳、严良、普普）、《漫长的季节》（沈墨、傅卫军、隋东）等作品中都有精彩演绎。《风中的火焰》中，成长在单亲家庭的刘白又意外失去父亲，雷富贵自幼由叔父抚养长大，重男轻女环境下生存的梅苇几乎是家庭的隐形人。这群“无父”少年上演了与成人世界的对抗戏码，其中显然又能看到许多爆款作品的影子。

　　近年来，国产剧涌现出一股悲剧式反面人物的创作潮流。高启强（《狂飙》）、叶文洁（《三体》）、张东升（《隐秘的角落》）、王兴德夫妇（《开端》）、沈墨（《漫长的季节》）等一批善恶含混、命途多舛的人物形象颇为流行。《风中的火焰》明显地迎合了这种创作潮流，反复刻画主要人物的悲情：雷富贵从小失恃失怙，事业有所起色时又无端遭遇未婚妻身亡；梅苇既要应付母亲与弟弟的索要无度，又时刻被失手杀人的阴影所缠绕；刘白陷入少年好友即杀父凶手的道德困境中，又遭遇好友的背叛与怀疑。他们背负着沉重的往事，又面临现实的考验，最终滑向无法挽回的深渊。

　　这种悲情的人生，原本可以激发人们的同情与怜悯。然而《风中的火焰》陷入了对于复杂人性的过度着迷。为了让雷富贵、梅苇、刘白等人不断地露出人性真面目，创作者陷入了“反转强迫症”，许多情节强行推进，为了反转而反转。诸如刘白父亲刘波的死而复生、11万元赃款失而复得等情节反转得太过刻意，虽然为刘白的黑化和落入法网提供了必要的支撑，但从整个故事的角度来看却过于巧合，缺乏一定的合理性。

　　除了情节的漏洞，对于人性的过度开掘使得刘白等三人滑向了善恶含混型人物，人物性格流于模糊。文艺作品中的人物性格应当有主导性格与次要性格之分。如果性格过于多变、游移与流动，观众的情感也就容易失去附着点。例如，在父亲刘波归来后，刘白上演了以父替罪、诱陷梅苇的戏码，使得人物的暗面暴露无遗。但在最后几集中，创作者又试图通过一段仓促的恋爱故事来展现其悲剧命运。在善恶边界的反复横跳，使得这一人物最后已经难以引发观众的共情。

　　该剧虽然也塑造了褚志强、张韬为代表的刑警形象，但可惜的是正面人物也并未体现出令人信服的情动力量。例如，褚志强十年来对于迟迟未破的“8·13”案件耿耿于怀，原因主要在于因为他的临时调班导致同事苏广林牺牲。但该剧并未对褚、苏二人的交往加以着墨，就使得这种愧疚情感的表达不够充分。至于遭遇事业与婚姻危机而失意落寞的张韬，其人物困境的根源在于无法处理好局长女婿的身份与自我实现之间的冲突。这种困境，又如何能让普通的观众感同身受？

　　就此而言，《风中的火焰》虽然探索了新的地缘美学，但叙事逻辑的粗疏与正反面人物塑造的乏力，暴露出国产悬疑剧处理创新与模仿关系时的困境。整部剧就如同风中的火焰，有着摇曳、迷人的形式，但内在却脆弱、易灭。

　　（作者为北京师范大学艺术与传媒学院讲师）