坂元裕二最新大银幕编剧作品《花束般的恋爱》延续了他对于爱情的一贯思考

　　刘春

　　创作出《东京爱情故事》时，编剧坂元裕二时年23岁，作品出手即为经典。他对爱情的演绎细腻、浪漫、真实感人又不乏哲思，此后创作的《四重奏》《大豆田永久子与三名前夫》《问题餐厅》《母亲》《最完美的离婚》等多部剧作，几乎部部受到好评，并贡献出“爱情与生活经常发生碰撞，该怎么说呢，这或许是在我有生之年都无法治愈的顽疾”“所谓复仇，只有愤怒是不够的，快乐而精彩地生活也是复仇，请你快乐而精彩地生活”等被都市男女奉为圭臬的“情感金句”。

　　都市感、现实感、人与人之间的情感和自我成长是坂元裕二剧作万变不离其宗的关切，其最新大银幕编剧作品、正在国内上映的《花束般的恋爱》（简称《花束》）同样延续了他对于爱情的一贯思考。

　　“以轻博重”突破类型常规设置

　　《花束》曾在受疫情影响的影院低迷时期，蝉联六周日本电影票房冠军，获得人气、口碑双高。长达两个多小时的影片，依照男女主角山音麦和八谷绢一见钟情、相见甚欢到渐生厌倦、分手告别的爱情电影常见套路，以“编年体”的模式，通过不断出现的内心独白，讲述了两人从大学到步入社会看似“平平无奇”的五年情感生活。

　　某种程度而言，类型电影的价值正取决于影片平衡类型元素、叙述惯例与突破创新的能力。美国电影学者托马斯·沙茨认为类型电影的特征，“不仅在于构建想象世界的拍摄技巧，还在于这个世界是预先设定且完整的”，观众需要在重温类型惯例的过程中，“唤起此前的观影体验和对现实生活的经验感知。”纵观我们在银幕上看到的大多数爱情影片，都遵循了典型的爱情电影模式，即陷入爱情忘乎所以的两人，突然遭遇来自现实阶层、年龄、性格、种族、伦理、政治制度等等差异带来的困境，百折不回地经历考验，影片最终，或战胜困难以有情人终成眷属的大团圆为世俗生活增添理想光辉，或以死亡、分别的悲剧搁置矛盾。

　　以“类型”考量，《花束》无疑具有鲜明的爱情类型片元素，故事架构大体符合爱情电影基本故事走向，独特之处在于通过对“困境”的展开和表现，非常巧妙地突破了爱情类型电影的常规叙述。影片中二人所遇到的爱情考验，既是社会性的，即青年学子步入社会必须面对的心理、角色转化，同时更是“存在”意义上的：两人拥有难得一遇的灵魂契合度和高度贴合的文艺趣味，情感增温水到渠成，而分手的原因就是简简单单的不爱了。于是，这部不依靠狗血事件，没有家族世仇、生死攸关、小三插足等戏码，看似没有重要情节的影片，举重若轻地回归并展现了爱情本然的样子。

　　影片进而在剥离世俗功利算计的前提下，讨论了爱情对于身处其中的人来说，究竟意味着什么呢？两个都市青年男女，同样孤独、略带“丧”感、游离人群，不经意间遭遇一场突如其来的爱情。随着剧情缓缓推进，当小绢诧异小麦家的书架简直是她家的翻版，当两人不约而同穿了情侣款见面，又多次从押井守、《宝石之国》聊到《黄金神威》、今村夏子……彼此都好像在对方身上看到了另一个人“自己”。影片通过大学、KTV、快餐店等场所营造出喧闹而疏离的都市感，作为原子化个体的小麦和小绢一旦深陷爱情，更意识到此前自我的不完整，幸而缺失的部分能够经由对方的相似和肯定得到补充，于是现代都市青年普遍性的孤独感得到极大慰藉，爱情的圆满附加了自我主体感的满足。借助同一时间两人之间语义衔接的切换叙述，以及对同一事件两人的分次叙述，恋爱的升温、恋人的可贵、恋情的动人展露无疑。然而正如片名“花束”的寓意，一切美好灿烂终归颓败，见证了爱情美好的我们也需同剧中人一起感受爱的丧失，银幕上如此合拍的两个人最终还是失去了爱情。

　　“以小见大”提升影片爱情格局

　　爱情电影里恋人们分手的原因，大体有“外在”（外界阻力）和“内在”（情感变质）两种划分，《花束》无疑更倾向后者，且因为之前两人爱的纯粹，两相映照，结束时彼此的怅然若失更教人意难平。和现实中许多校园恋爱类似，小麦和小绢的爱情转折也发生在大学毕业步入社会的迷茫期。两人的分手不仅是对一段感情的告别，更在美学、社会意义和主体性的层面具有多重意义。

　　“物哀”是日本文艺常见且经典的一种美学思潮，久松潜一博士将其美学特质分为“感动、调和、优美、情趣、哀感”五大类，其中最突出的就是“哀感”。正如落英缤纷更体现樱花开到盛处即飘零的物哀之美，影片中的爱情如同无根花束，情浓过后失落是必然，也更体现爱情的娇贵和易逝。电影开场于2020年两人分手一年后的一次偶遇，随后采用倒叙手法，势力均分地从两个人的角度分别追忆2015至2019五年间的爱情。当事人以旁观者的立场平静叙述，没有任何价值批判，却体现出对爱情由浓而淡哀而不伤的喟叹。

　　然而，曾经相爱的两个人究竟如何走到同时下定决心笑着说再见的地步？影片点到为止的社会问题反思，首先展现了来自外界的压力。毕业之后，小绢依旧笃信小麦学生时代的恋爱誓言“我的人生目标，就是跟你维持现状”，闲暇时依然阅读纯文学、看漫画、打游戏，还会为了自己的喜好辞去更为稳定的工作。而小麦面对客户的欺辱，只觉得是工作必须承受的一部分，对曾经喜欢的漫画无感，阅读书目也换成了职称励志类读物。小绢对小麦的日渐麻木感到失望，后者也对小绢职场人的“学生状态”怒其不争，现实生活中无法妥善安放的肉身同样无法拥有契合的灵魂。影片含蓄地指出日本作为高度资本化的现代社会，社畜青年的三条出路，要么如小麦公司的货车司机，在不认为自己是劳动者的价值观中把货物扔到大海精神崩溃，要么如小麦彻底认可资本逻辑安心成为大机器中的螺丝钉，要么如小绢以放弃更好的物质条件为代价努力保有一方自我空间。大学时代生活环境的一致，突显了恋人的精神契合，步入社会的不同境遇，则加剧了两人的价值分歧，现实压力下两人的渐行渐远也就在所难免了。

　　除了“花束”，“耳机”也是本片对二人关系的一处精妙隐喻。影片最后，没有经历车祸、重症、出国等狗血波折却失去真挚爱情的两个人，都痛彻地领悟到“恋爱是不能分享的，一个人只能拥有一个”，就好像音乐分为左右声道，如果两人用同一个耳机，实际听到的是两首完全不同的歌，就好像两个人分吃炸猪排盖饭，一个人吃的是炸猪排，另一个人吃的是盖饭。天涯路人的结局固然令人扼腕，然而正如英国文艺理论家特里·伊格尔顿在《人生的意义》中认为的，“在所有艺术形式中，悲剧最彻底、最坚定地直面了人生的意义问题”，《花束》对男女主角的人生选择做出了不带偏见的尊重，分手之际在同一家餐厅两人看到更年轻的情侣，一如当年的自己，彼此仍存爱意，然而无论小绢对自我的苦苦坚持，不愿为爱妥协，还是小麦的日渐世故，愿意接受爱人变亲人的婚姻生活，影片对此都不做评价，于是，我们在爱情的丧失中同样看到了情感与自我成长这一带有终极意味的深刻问题。原来，某个阶段爱情中的精神契合并不会固化个体的自我探索，曾经同步的恋人依然可以享有不同人生观，一方面“恋爱中的主体，有潜能冲出‘理智’的总体性框束，将自身拽出周而复始的日常状态，而进入一种语言形容不出、然而极度激烈的存在性向度中”，另一方面爱情的丧失，又提供了再一次自我审视的机会，原先饱有孤独感和丧失感的自我主体，在他人提供的爱情幻觉破灭之时，主体终于获得实质性的转型或曰成长，进而更加独立、自足。

　　影片结尾回到两人偶遇之后，曾经的恋人表面不动声色，内心依旧彼此牵挂，并未释怀。恋爱前的小麦，把自己被谷歌地图无意拍到的街景照片视为人生的第一次奇迹，结尾处的小麦搜索曾经的面包店，看到自己和小绢的照片惊呼遇到第二次奇迹。也许，他们的故事还有后续，谁知道呢，爱情就是这样不可理喻、布满现实泥淖又永有明月高悬。而我们，在好的爱情电影中看到爱情，看到理想，看到自己，看到现实，也于时间的流逝和情感的得失中看到永恒。

　　（作者为上海社会科学院文学研究所副研究员）