尹一伊

　　贵州，一条修建近十年的高铁隧道即将贯通。复杂多变的喀斯特地貌却在此时发生异常运动，一场山体灾难即将袭击不远处的县城。正在上映的灾难救援电影《峰爆》中，故事就从这里展开。

　　在中国电影市场中，灾难片的定位一直有些尴尬。立足于现实灾难题材的影片，往往带有强烈的现实创伤色彩，而类型化灾难片，则常常因为对好莱坞类型片的过度模仿而丢失本土化的精神文化内核，既显空洞，又在本土市场中水土不服。市场层面，观众对于国产“灾难片”的接受程度并不高，相关的审美习惯也尚未建立。然而，近年来，以《红海行动》《烈火英雄》甚至《流浪地球》为代表的“中国式救援”，成为了新主流类型化叙事中屡屡打动观众的“爆点”。

　　《峰爆》凭借较为扎实的剧作与制作水平，完成了对灾难类型片与“中国式救援”的本土化融合，成功将好莱坞灾难类型片中往往以个人英雄对抗不可抗力的叙事形态，转化为个人英雄、国家力量与人民情感的交响叙事。同时，影片通过几对重要的人物关系表达精神传承，也在灾难片惯有的英雄模板基础上，完成了本土化的人物与人物关系塑造，在“类型大片”中真正讲述了“中国故事”。

　　情感核心：把职业精神、劳动力量融入到真实的人物命运中

　　近年来，已有许多主旋律影片将目光投向不同职业的社会奉献群体，例如《烈火英雄》中的消防员， 《中国机长》中的飞行员，《中国医生》中的医生，都先后将不同职业中的“平凡英雄”呈现在观众面前。此次《峰爆》聚焦的是铁道基建群体。基础设施，是人民日常生活中赖以生存却又习以为常的物质结构。因此， “基建人”可以说是日常生活中最容易被忽略的劳动群体之一。他们隐没在偏远山区，如影片中所呈现的那样十年如一日地修建隧道、铁路，而人们日常在公路、铁路、航路上奔波，却很少意识到这些基建背后的劳动者，更无从知晓“铁道兵是和平年代牺牲最多的部队”。电影《峰爆》在灾难类型片的框架下，不仅将铁道工程师与基建群体带到了聚光灯下，更可贵的是，影片借由一对父子关系，讲述了铁道兵精神在当代基建人身上的传承。

　　影片中的几个关键人物，分别代表了基建人群体结构中的重要“支点”。例如，由朱一龙饰演的爆破室主任洪翼舟和由焦俊艳饰演的物探雷达技术员卢小靳，是在爱情关系中表现铁道工程师专业性的一组人物关系。两人一出场即处在工作环境中，二人的情侣关系也是在工作环境中被揭晓的。为表现攀岩、爆破等专业技术，两位年轻演员接受了长时间的专业训练，将当代基建工程师的专业素质展现得淋漓尽致。尤其值得一提的是，卢小靳是近年国产影片中少有的专业、职业的女性工程师形象，一改灾难类型片中女主角通常沦为视觉符号的局面。由陈数饰演的工程部总经理丁雅珺，则被成功塑造为一位女性基建领导角色。在叙事前期，她因重视成本而不肯减缓和放弃隧道工期，承担了一部分“反面人物”的功能。但是，影片将她前期的“阻挠”合理地处理为职业素养和对隧道的情感牵绊，不仅没有让丁雅珺“沦为”功能型人物，反而让她在后期痛下决心的转变变得更具感染力。

　　作为退役铁道兵与现役铁道工程师的洪家父子，则主要在父子亲情中表现铁道兵精神的传承。这对父子关系从对抗到互相尊重，再到父亲对儿子的“托举”，儿子对父亲的“接班”，成为了铁道兵精神传承的符号缩影。虽然影片在处理父子之间的个体情感对抗时，比较生硬地以母亲的去世作为叙事牵引，但是在对“传承”的处理上却值得称道：父子二人在地下河初见时近乎镜像的专业行动，在判断方向时“经验”与“技术”的正面对抗，在直升机上“喝咖啡”与“穿鞋”，都既满足了本土化的父子亲情演绎，又注入了职业传承、精神传承的符号力量。

　　尽管《峰爆》在细节与情感的叙事处理方面仍有许多不足之处，但影片将专业精神的传承与职业技术的表达，通过诸多细节与情感处理融入到父子、情侣等人物关系中，仍呈现出近年来国产片中比较少见的克制和合理，既规避了对职业人群的生硬“科普”，又不至于为了表达铁道兵精神而完全弱化或生硬推进人物关系。把职业精神、劳动力量融入到真实的人物命运中，才是影片得以感动观众的核心。

　　“灾难+救援”：类型叙事的张力与主流表达的内核

　　在灾难片的类型框架中，主要的戏剧对抗看似发生在巨大的不可抗力与渺小的人类行动之间，但在更深的层面上，戏剧对抗实际上发生在人性的傲慢与谦卑之间，也在人类对于灾难的恐惧天性与战胜恐惧的强烈意志之间。我们在灾难片中看到的个人英雄，既是灾难面前看似弱不禁风的个体，又是伟大的人性力量的集中写照。

　　在这个意义上，《峰爆》保留了灾难类型片的类型结构——具有巨大破坏力的地裂、积水、暴雨和山体滑坡，以及大部分时间里以个人或者寥寥数人之力与之对抗的主角团队。这组对抗关系，成为了《峰爆》的叙事“发动机”。影片中接连不断地爆发自然危机，衡量危机的“生命代价”从一个外出换电池的铁道工程师到一辆旅游车的乘客，再到县城的所有居民，不断为主角行动的紧迫性加码。灾难的压迫感由大量对喀斯特地貌的航拍镜头和视效镜头完成，在视觉上也时刻牵引观众的紧张情绪。

　　灾难片的类型框架为《峰爆》提供了基本的叙事张力，而影片将“中国式救援”作为内核，则将传统灾难类型片中个人意志与灾难之间的博弈对抗，转化为国家意志与灾难之间的博弈对抗，将个人求生升华为英雄保护，通过英雄的自我牺牲与被拯救完成集体主义感召与宏大叙事书写。 “救援”的内核不同于“灾难”，其重点不再是微薄力量对强大力量的挑战与对抗，而在于强大力量对微薄力量的自我奉献与扶助。

　　在影片中，洪翼舟的铁道工程师身份在前半段情节中只是一个专业身份，主要服务于个人对抗灾难的合理性，次要服务于父子关系的情感塑造。与之相适应，他在前半程的人物行动轨迹基本是由自身专业身份认同和情感驱动的， “拯救人民、自我牺牲”的精神内化在专业身份中，整体比较接近灾难类型片中常见的个人英雄模式。随着故事发展，洪翼舟先救援父亲、再救援县城人民、最后被工程队与飞行兵所救，在中后期实现了个人行动目标与集体行动目标的统一，专业身份也升华为英雄身份，从而完成了“英雄—人民” “国家—英雄” “国家—人民”的三重“中国式救援”，成功地实现了内核精神的主流化转变。在影片中，洪翼舟既是以一己之力对抗巨大灾难的“渺小力量”，又因为集体意志的介入而转“渺小”为“强大”，最终成长为保护他人的“强大力量”。

　　尽管《峰爆》在创作和制作上依然存在一定问题，但影片以奇观化的视觉效果和类型化的叙事设计，完成了一部具备戏剧张力的灾难类型片。同时，影片前半段所表现出的在“文戏”和人物塑造方面难能可贵的克制，以及对女性角色的刻画，都显现出创作者正在逐渐脱离对高强度类型片的“无脑”模仿，开始尝试回归人物和叙事。演员们也都贡献了扎实而真诚的表演，成功唤起观众对于角色的情感投射。总而言之，《峰爆》填补了目前市场上较为稀缺的灾难类型影片，对本土化类型创作与主流表达进行了新的尝试。这一“灾难+救援”的模式，或可成为在灾难片类型框架下“讲好中国故事”的叙事参考。

　　（作者为传播学博士、北京师范大学教师）